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浏览次数：次 发布时间：2023-11-17 来源：互联网
美术是什么？这是一个千百年来不少思想家、美术家争论不休并力求弄清楚的问题。我们在进行美术创作与美术欣赏的时候也渴望弄清美术的本质与特征。它具有哪些基本性质与特点？人们很早就开始探索这个问题。要搞清楚这个问题首先要研究美术的本质与特征是什么？然而真正要给美术下一个确切的定义来说明它的本质和特征实在是相当困难的。人类面对着自己创造的丰富多彩的，包括美术在内的浩如烟海的艺术作品，总想要找出它们共同的、具有本质特征的规律来，这确实是一件非常困难的事情。因为从古至今，中外美术的产生与发展都是一个不断变化的过程，形态与内容都是非常复杂的，正因为美术的内涵和外延发展的复杂性，决定了无法采用下定义的方式去界定它。中外美术史上，许多思想家、美术家都曾对此问题进行过探讨和研究，据不完全统计，从中国先秦时期和西方的古希腊开始给艺术（包含美术）下的定义迄今已有上百种，他们从不同的角度去探讨艺术（美术）的本质特征。但每一种虽说各有道理，但相互之间则大相径庭。下面我们先来回溯一下历史上关于美术本质问题的几种影响最大的观点与说法，并以此作为分析问题的参照系。
美术本质论的几种观点：
一、客观精神论
（一）理式说
古希腊哲学家柏拉图是最早提出理式说的人，他认为美术的本质是客观精神的体现。柏拉图认为理式世界是第一性的，是最真实的世界，而现实世界是感性的世界，是第二性的、不真实的，它是对理式世界的摹仿。而艺术世界就更不真实了，它又是对现实世界的摹仿。因此艺术世界仅仅是第三性的，是最不真实的世界，它和真实隔着三个层次。根据柏拉图的论述：艺术是对现实的摹仿，而现实又是对理式的摹仿，因而艺术的本质是来源于理式世界。他举例说：“床不是有三种吗？第一种是在自然中本有的、我想无妨说是神制造的，因为没有旁人能创造它；第二种是木匠创造的；第三种是画家创造的。”（柏拉图《理想国》卷十，转引自《西方文论选》，上海译文出版社，33页）。他认为第一种床即神创造的床（即理式中的床）才是床的真实体，而木匠做出的床是（现实世界的床）摹仿神造的床。而画家制造的床（即美术）只是“摹仿者”，是“摹仿神和木匠制造的”，是“影子的影子”。
柏拉图对艺术本质的认识，是依据他客观唯心主义的哲学观。
（二）理念说
黑格尔认为：“美术就是理念的感性显现”（黑格尔《美学》第一卷），也就是说黑格尔认为一切艺术（也包括美术）是“理念”的感性显现，他认为：“美术作品是诉诸人的感官的”，“多少要从感性世界吸取源泉”，然而艺术的根本却在于“理念”。黑格尔说：“艺术作品不仅是作为感性对象，只诉诸感性掌握的，它一方面是感性的，另一方面却基本上是诉诸心灵的，心灵也受它感动，从它得到某种满足。”“艺术的内容就是理念，艺术的形式就是诉诸感官的形象。”“艺术的任务就在于用感性形象来表现理念。”（黑格尔《美学》第一卷）黑格尔所说的“理念”与柏拉图的“理式”不一样，它不是抽象的“神”，而是所谓的一种客观存在，是概念与实在的统一，这就同样把艺术的本质归结于“理念”或“绝对精神”。他认为“理念”是内容，“感性显现”是表现形式，二者是统一的。艺术既离不开内容，也离不开形式。
（三）文以载道说
中国南北朝时期刘勰在《文心雕龙》的首篇《原道》中提出类似于“理式”说或黑格尔“理念”说的“文以载道”说。认为道是文的本源，文是道的表现，即指在文学艺术的创作中一定要承载着“道”。这里的道既指自然之道，又指为人之道、行德之道、圣贤之道，是自然之道与圣贤之道的统一。宋代的理学家朱熹在文与道的关系上更是将其推向极致，朱熹认为“文”只不过是载道的工具而已，犹车载物罢了。在朱熹看来“道”不仅是文艺的本质，而且是文艺的内容，“文”不过是作为道的工具而已。刘勰与朱熹的“文以载道”说，同样是把艺术的本质归到“客观精神”的领域。
以上三种观点均把美术的本质归结为“客观精神”。
二、主观精神论
（一）游戏说
德国古典美学大师康德认为包括美术在内的艺术纯粹是作家艺术家们天才的创造，这种自由的艺术丝毫不夹杂任何利害关系，不涉及任何目的。康德认为自由是艺术创作的生命，在这一点上他认为艺术与游戏是相通的。他认为天才的想象力与独创性可以使艺术达到完美的境界。康德看到了创作主体的重要性，并且把创作主体的自由活动看作艺术与审美活动的精髓，这些都体现出康德的深刻之处。
（二）表现说
处在19世纪到20世纪转折点上的德国哲学家尼采，更是将康德的“意志自由论”推向极致，尼采把主观意志看成是世界万事万物的主宰，也是推动历史发展的动因。他在《悲剧的诞生》中用日神阿波罗和酒神狄俄尼索斯的象征来说明艺术的起源和艺术的本质，它们成为尼采全部美学和哲学的前提。尼采把日神冲动和酒神冲动看作艺术的两种根源，把“梦”和“醉”看作审美的两种基本状态。他强调日神精神和酒神精神都植根于人的深层本能，其区别仅仅在于前者是用美的面纱来遮盖人生的悲剧而且使人在梦幻中沉湎于外观的幻觉；后者却是一种痛苦与狂喜交织的癫狂状态，使人在极度的情绪放纵中来揭开人生的悲剧面纱。
表现说的另外几位代表人物是意大利哲学家克罗齐、英国美学家科林伍德，他们的理论对20世纪世界美术有极大的影响。托尔斯泰更多的是从艺术实践经验出发去界定艺术，而克罗齐等人主张：艺术是主观精神的产物，是直觉的创造，是艺术家“诸印象的表现”，是一种“心灵的活动”。他说：“艺术是幻象或直觉”，直觉只能来自情感、基于情感，“艺术的直觉总是抒情的直觉。”（克罗齐《美学原理、美学纲要》，209页）。
法国非理性主义哲学家柏格森也是直觉主义的代表之一，其理论被认为是西方现代主义美术理论的鼻祖。他的理论同克罗齐的理论有相似之处，也认为直觉即是创造即是艺术。
此外在强调美术的本质为主观精神的论点中，还有“情感”说、“无意识说”“自娱说”等观点。
（三）“无意识说”
“无意识说”的代表人物是奥地利精神分析心理学家弗洛伊德和瑞士精神病理学家荣格，他们的学说对20世纪西方现当代美学和美术的发展有着深刻的影响。“无意识说”也认为艺术是一种表现，但不是情感的表现，而是人的本能欲望即“无意识”的表现。
在我国古代的文艺理论批评史上，南北朝时期是文学日益繁荣的时期，这个时期不少文艺评论家把“情”和“志”归结为作家艺术家个人心灵和欲念的表现，否认文艺与社会现实的联系。宋代严羽的“妙悟说”和明代袁宏道的“性灵”说均把主观精神的表现和抒发当作艺术的本质特征。
三、摹仿说
摹仿说认为美术是对现实的摹仿，早在古希腊时期就流行着“摹仿说”。赫拉克利特认为：“艺术摹仿自然：绘画混合白色、黄色和红色的颜料，描绘出酷似原物的形象。”（《欧美古典主义作家论现实主义和浪漫主义》，中国社会科学院出版社，7页）。苏格拉底认为“绘画是对所见之物的描绘……借助颜色摹仿凹陷与凸起、阴影与光亮、坚硬与柔软、平与不平，准确地把它们再现出来。”（《欧美古典主义作家论现实主义和浪漫主义》，中国社会科学院出版社，7页）。亚里士多德在人类思想史上第一个以独立体系来阐明他的艺术本质观，他彻底扬弃了柏拉图的客观唯心主义“理念说”的观点，肯定了现实世界的真实性，认为“艺术”是对现实的“摹仿”。他首先肯定了现实世界的真实性，从而也就肯定了“摹仿”现实世界的艺术的真实性，认为“艺术”实际上是“摹仿”，艺术摹仿的对象是真实的现实世界，因此，艺术也是真实的。与此同时，亚里士多德进一步认为，艺术所具有的这种“摹仿”功能，使得艺术甚至比它所“摹仿”的现实世界更加真实。他认为艺术所“摹仿”的不只是现实世界的外形或现象，而且是现实世界内在的本质和规律。因此他认为：诗人和画家不应当照事物本来的样子去“摹仿”，而是应当“照事物应当有的样子去摹仿”（亚里士多德《诗学》，人民文学出版社，3页。转引自《西方美学史》上卷，人民文学出版社，1980，74页）也就是说还应当表现出事物的本质特征来。亚里士多德的“摹仿说”的观点雄霸了欧洲2000余年的历史，从古希腊、古罗马、中世纪、文艺复兴直到十七、十八世纪，一直为欧洲的哲学家、美学家们所折服。美术从古希腊到十九世纪上半叶几乎是写实的形态，正是受到亚里士多德“摹仿说”的深刻影响。
19世纪，俄国著名的文艺理论家车尔尼雪夫斯基提出了艺术是对生活的“再现”。车尔尼雪夫斯基的观点认为艺术是生活的反映，他在《艺术与现实的审美关系》一书中更为明确地肯定：“艺术的第一目的是再现现实”，“再现生活是艺术的一般性格特点，是它的本质”（车尔尼雪夫斯基《艺术与现实的审美关系》，人民文学出版社，1991，109页）。车尔尼雪夫斯基进一步指出，“美是生活”的论断，即任何事物，我们在那里面看得见依照我们的理解应当如此生活那就是美的；任何东西，凡是显示出生活或使我们想起生活的那就是美的（《别林斯基论文学》，新文艺出版社，106页）。但车尔尼雪夫斯基机械唯物论的缺陷使他在美学和艺术思想中充满了矛盾。他曾把生活比做金条，把艺术品比做钞票，以此说明艺术是生活的替代品，自身缺少内在的价值。车尔尼雪夫斯基的基本观点是非常片面的，强调再现客观，否定表现主观，否认艺术家的主体性，这是从一个极端又走到另一个极端。别林斯基也认为“艺术是现实的复制，从而艺术的任务不是修改生活、不是美化生活，而是显示生活实际存在的科学”（《别林斯基论文学》，新文艺出版社，107页）。
唐代张璪在中国画画论中提出的“外师造化、中得心源”与西方的“摹仿说”相似，强调向天地万物学习，认为现实、自然是绘画的源泉，强调画家要向自然学习、要真实地反映现实。这些观点就是对中国绘画中主客体关系的精辟概括。明末清初的王夫之、叶燮、袁宏道等人也从不同角度肯定了艺术是来自现实，强调自然是绘画的本源。袁宏道《瓶花斋论画》中写道：“善画者师物不师人”，这些说法极简，却强调了自然与社会是艺术的本源。
四、“巫术说”
认为美术的本质是对巫术的摹仿，这是西方关于艺术起源的一种很有影响的说法。这个问题同时也涉及艺术的本质问题，这个观点在20世纪以来的西方越来越受到重视。英国著名人类学家爱德华、泰勒是这一观点的代表人物。在他的《原始文化》一书中，最早提出艺术起源于“巫术”的主张。他认为原始人的思维方式与现代人有很大的不同，原始人的思维特点是万物有灵，他们认为风雷雨电、山川草木、虫鱼鸟兽都是有灵的，都是被一种万能的、神的意志所控制，都是可以与人交感的。而另一位英国人类学家弗雷泽在他的著作中认为原始人的一切风俗、仪式和信仰都起源于交感巫术和摹仿巫术。摹仿巫术通过对某事物的摹仿以对该物施行巫术影响，而艺术就起源于这种摹仿巫术。巫术说认为巫术摹仿是作为一种控制狩猎活动的手段而发生的，目的是祈盼狩猎的成功。法国考古学家雷纳克等在“巫术摹仿说”的基础上实证分析了西班牙阿尔塔米拉山洞壁画和法国拉斯科山洞等分布于欧洲的众多洞窟壁画和原始岩画与雕刻，认为原始人通过描绘刻画动物轮廓的图形从巫术的意义上有对这些动物猎获的作用。所以原始美术不是去观赏对象，而是巫术摹仿。欧洲发现的众多洞窟壁画在洞窟最深处，在这样黑暗的洞窟深处作画，显然不是为了供人欣赏，而是带有强烈而神秘的巫术目的。考古学家们还发现，某些洞窟壁画曾先后被原始人画过三次之多。考古学家分析，这是由于第一次作画后，狩猎者捕获到猎物，认为正是这些动物壁画显灵，于是又回到这个灵验的地方来再次作画。这不能不说原始人所作的众多洞窟壁画有着显而易见的巫术目的。
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