大型油画创作的构成与要素经营

     油画进入中国仅有一百年的历史。上世纪初，在中西文化的相互影响和碰撞中，徐悲鸿、李铁夫、林风眠等艺术家将油画从西方带回中国，并与中国文化和现实生活结合，探索出一条油画成为中国主要绘画形式的道路。新中国成立后，中国油画在民族化的过程中形成了现实主义的鲜明特色。改革开放20多年来，尤其是进入新世纪以后，在经济全球化的背景下，中国油画在中西文化的交流碰撞中，中国油画家能自觉坚持现实主义创作道路，探索如何以油画反映中国的现实生活，显得难能可贵。

     大型作品的构成是由特殊的规律性、题材内在的规定性和一定的偶发性几个方面的因素集合而成的，最后的形成因素十分复杂，画面的最后结果也难以预料。制作也是一个反复改动的过程。一般我在上画布前只是依照一个模糊的想法，并不固定画面。例如《酸雨》（220CMX340CM 1997-1999九届全国美展铜奖），这幅作品因为追求雨雾的效果，有意压缩了黑白关系，有很大的难度，制作时间长达两年。1997年构图开始的时候，只有中间部分，半年后，一边又加了一快，成为三联，面积增加了一倍，人物由原来的七八个增加到三十几个，变成了一个大型的作品。与开始的小稿比，面目全非。

    《圣地拉萨》 （180CMX340CM1995--1997）的创作也是如此，最开始的构图是两联，为了暗示朝拜队伍的环绕方向，与右联的正面的人群对应，左联所有的人物都是背部。但上了画布画到一定阶段以，就觉得别扭，只好把左边的三十多人全部改成了侧面。

       一般尺寸和古典技法的创作，精确的草图是重要的。而大型的画面和小稿之间视觉效果差异大，小稿构图再完美， 因为尺寸的变化，还是出现问题。所以我不习惯在小稿上花太多工夫，大致上有个气氛就上画布制作。我不善一气呵成，在画布上反复修改，表面看花费时间，但是画面的厚度就是这样形成的。厚度有两层意思，一是指材料的堆积，一是感觉上的丰富厚重，局部的反复修改会形成的许多偶然效果，两方面互相交融，十分微妙。

       大尺寸大场面的作品画面复杂，如何驾驭，学院严格的训练起到了关键的作用。“形”与“色” 的经营是其核心，这个“形”不但是“形象”、“形准”的意思、而且是“构图”“构成”的意思，在这里放下“形”不讲， 主要来谈“色”的问题。所谓的“色”不是“色彩”，而是“色调”，准确地说是素描中的“色阶”。所谓“五大调子”，听起来十分陈旧，所以常被轻视。实际这个东西极重要，恰恰就是它在连接契合和理顺画面上所有的关系。一个画面效果的好坏，除了创意，构图等诸要素之外，“五大调子”经营的优劣尤为关键。即便是写生这样简单的事情，如不得此要领，尽管自然当中存在着极为丰富的黑白灰关系，你没有理顺它，画面效果也无从谈起。可以说，只要是绘画，无论保守前卫，都少不了它的存在。

       好的画面效果除了其它要素的经营以外，画面最大的黑白灰位置与面积的确定，是最重要的环节。在小尺寸画面上，人像一小快高光的面积，就相当于大型创作五六个人那么大一块面积。难度在于，处在高光位置的这些人像每个表面还有一组局部的黑白灰关系，这一组关系不能忽略，依然得仔细交代，但它有一个限定范围，那就是从大局上看，虽然这个局部有自己的明暗关系，他们组合的团块相对于整个大画来说仍是一块高光。以此类推，所有原始局部的素描关系要服从整个大局，才能保证整个画面大效果的响亮。

      油画《过道》，也印证了上述经验。这幅画中部有一堵门洞后的白墙，是画面中最亮的部位分，第一眼看时，它十分简单，它其实有丰富的黑白灰变化，这个关系必须要画，不画就简单了。但前提是不破坏它作为整个画面的“白”，将属于它自己那一组黑白灰关系进行有意识地压缩，而加强大的“黑白灰”关系。其他部位都是如此，否则画面一定“脏乱差”。无论画面多么复杂，以比较的手段——黑与黑、白与白、灰与灰、黑与白、黑与灰等因素之间进行仔细的比较，就像把隐藏在各种素材下的黑白关系巧妙地串成一串珍珠，使视觉效果具有一种内在的魅力。

      画面其实是有生命的，一旦画布出现了线条和色彩，那个时候画家和画面就是互相钳制的关系，互为动因，欲罢不能。其实画大幅创作最重要的技巧，是在漫长艰苦的制作过程中自身心态的调整。在激情和厌倦、平和与躁动之间寻找结合点，使自己始终处在不言败的状态中。否则，即便有大师般高超的技巧，作品也终究会不了了之。